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Due o tre cose su mostre e musei

17 Aprile 2012
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Atene brucia, e subito la memoria corre, per contrasto tra miseria e opulenza, a quanto abbiamo saputo solo una settimana prima della collera e dei fuochi nella capitale greca: il Museo Nazionale di Doha, nel Qatar, accoglierà dal 2013 uno dei più importanti dipinti di Cézanne, I giocatori di carte, venduto da un armatore greco – tutto si tiene… – per la cifra di 250 milioni di dollari. Apprendiamo peraltro dalle riviste specializzate che nuovi musei vengono continuamente progettati e costruiti, soprattutto nei Paesi con il Prodotto Interno Lordo in costante crescita, costruzioni che intendono rafforzare la loro identità nazionale e che vengono spesso affidate alle archistar del nostro tempo. Queste vicende, e il dibattito già apertosi su “8×8”, mi inducono a svolgere una qualche riflessione intorno al tema dei musei e delle mostre.

Quando si guardano molti dei nuovi Musei, viene spontaneo rilevare che chi li ha commissionati, progettati e realizzati è parso più sensibile al contenitore che al contenuto. Nessuno nega quanto siano importanti la forma e l’atmosfera che un Museo offre ai suoi visitatori, in una sorta di esperienza estetica coinvolgente che abbraccia sia le opere esposte che le strutture dell’edificio, ma molti dubbi suscitano le spese folli sostenute per la creazione di qualche nuovo museo o per la ristrutturazione di qualcun altro già esistente. Franco Purini, architetto di valore, ha scritto parole che non possono essere liquidate con disinvoltura: “Pur essendo destinato a esporre le opere, il museo preferisce oggi esibire prima di tutto se stesso. Nello stesso tempo, mentre accusa l’incapacità di seguire l’evoluzione della ricerca estetica e di mettersi al servizio delle varie esperienze artistiche, il museo entra in un qualche modo in competizione diretta con l’opera d’arte facendosi opera d’arte esso stesso”. In un Museo in cui il contenitore prevalga sul contenuto, s’accentuano quei rischi che sono all’ordine del giorno: la visita al museo come intrattenimento facile, che non richiede alcun impegno intellettuale serio, ma solo una sorta di ammirazione passiva, una promenade di stanza in stanza. Non dunque un’esperienza conoscitiva vera, ma qualcosa che rischia pericolosamente di scivolare sul crinale del mondano, dello spettacolare, della deresponsabilizzazione del visitatore, il che avviene quando non si lavora a costruire e a sedimentare un rapporto culturale autentico, nel quale conta di più l’aspetto conoscitivo dell’impatto emotivo, più o meno astutamente sollecitato e suscitato. Mai si dovrebbe dimenticare che le mostre e i musei non sono solo destinati alle élites colte, ma anche a chi non dispone di apparati conoscitivi e interpretativi consolidati: dentro una mostra, o un museo, occorre fare il massimo sforzo perché tutti, e non solo quelli che sono già culturalmente ben attrezzati, riescano ad orientarsi, a capire, suscitando anche in loro il desiderio di apprendere di più. Del resto, quante sono ormai le mostre incentrate unicamente sui “grandi nomi” o sui “movimenti storici”, costruite su richiami di facciata, quante sono le esposizioni la cui qualità e riuscita vengono pesate, anche per responsabilità e cecità di tanti pubblici amministratori, secondo criteri meramente quantitativi (il numero dei visitatori)? E quante sono, al contrario, le mostre nate come progetti di ricerca su un autore e su un periodo, come cantiere di idee – rispecchiati in un catalogo fatto in un certo modo –, nelle quali ciò che conta è definire e trasmettere conoscenze nuove, favorire l’acquisizione di quadri di riferimento culturale e di sistemi interpretativi, realizzare quel coinvolgimento educativo che è la funzione centrale e prioritaria di un museo e di un centro espositivo, ciò che ne legittima l’esistenza? È davvero impossibile, quando si dà vita a una mostra, riuscire a tenere assieme rigore scientifico e comunicazione, approfondimento vero e piacere della visita?

Il Museo è nato storicamente per conservare e tutelare il patrimonio storico e artistico, ed anche architettonico e ambientale, e per promuoverne la valorizzazione – e da sempre c’è, nella gestione dei Musei, un conflitto aperto o latente tra chi s’accontenta di garantire le funzioni di conservazione e chi invece, giustamente, insiste su quelle di promozione. E tuttavia, già negli ultimi quarant’anni, assistiamo a una svolta radicale nella funzione del Museo, peraltro sollecitata dalla profonda evoluzione del mercato dell’arte contemporanea, nel quale il marketing, l’affermazione del brand (ci sono ormai case d’asta, gallerie, musei, collezionisti e artisti di brand, e si è affermata quella brand equity che le imprese conoscono benissimo: molti sono disposti a pagare un prezzo più alto per un’opera di “marca”), le mode e le speculazioni hanno assunto un peso rilevante, rafforzato dal nuovo ruolo di alcuni critici, non più solo “compagni di strada” degli artisti ma attivissimi manager. Capita così che mentre un tempo l’ingresso di un’opera nel Museo sanciva abitualmente la riconosciuta importanza storica di un artista, il segno della sua legittimazione, oggi, e da anni ormai, più non sia così: un artista, anche giovane, cerca di fare acquisire una sua opera da un Museo come tappa necessaria del processo di valorizzazione e riconoscimento del proprio lavoro. È come se i santi più non entrassero in chiesa dopo essere stati riconosciuti tali, ma vi accedessero ancor prima di avere realizzato un corpus di miracoli significativi. Eppure, dietro questo nuovo fenomeno non c’è qualche complotto nefasto. A chi, infatti, osserva a ragione che ci vuole una “distanza storica” dall’opera collezionata, e che in questo modo il Museo asseconda il mercato, di fatto consacrando le tendenze prevalenti, spesso tali in virtù di certi fenomeni interni al mercato stesso, si può obiettare che spetta anche al Museo formulare un giudizio critico, acquisendo peraltro opere a prezzi ancora convenienti, e che è altrettanto naturale che il Museo sia meta agognata del lavoro di un artista non ancora legittimato storicamente. C’è anche chi – da noi, ad esempio, la Collezione Maramotti – acquisisce solo le opere che ha commissionato, all’interno di un progetto che ha contribuito a definire e a produrre. Se si va comunque indietro nella storia del Museo, si vede che già nell’Ottocento vi entravano opere del tempo, e che così è avvenuto anche alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel dopoguerra, al tempo del felice connubio tra Argan e Palma Bucarelli. È ben noto che una mostra importante, in un Museo o in un Centro espositivo di rilievo, influenza il mercato – e dunque occorrerebbe più non fare mostre per non essere complici di un meccanismo che va invece compreso e non demonizzato in una sorta di lotta contro i mulini a vento?

Un’ultima considerazione. Per ragioni profonde, il Museo non è solo un contenitore, in cui si richiede di garantire lo status quo, ma una vera e propria impresa, che valorizza la cultura e crea valore culturale, chiamato, oltre che a curare e gestire le proprie collezioni, a tenere corretti rapporti con il pubblico e con il territorio: il museo è una risorsa che deve essere capace di organizzare e promuovere cultura anche fuori di sé. Il museo, e la mostra, svolgono pure un’altra missione di straordinaria importanza nella società contemporanea: sono uno dei luoghi in cui le interpretazioni e gli sguardi di culture diverse entrano in contatto, si mescolano, come in un crogiuolo – del resto, l’opera d’arte sempre richiede codici interpretativi che attivano l’intelletto, le emozioni, la psicologia, e che ci fanno capire come l’opera sia spesso capace di inglobare, di fare coabitare lingue e  esperienze diverse. La conduzione di un Museo secondo i migliori principi della sana amministrazione, nella verifica costante della stabilità degli equilibri economico-finanziari, e nella misurazione del grado di efficienza dei processi di impiego delle risorse, non significa automaticamente che la missione del Museo sia la produzione di un profitto (è patetico che ci siano amministratori pubblici, magari appartenenti alla sinistra, che nei fatti hanno introiettato questa idea), ma quella di essere motore di sviluppo del territorio circostante, e cioè generatore di un profitto sociale. Ciò che è successo, esemplarmente, a Bilbao dovrebbe insegnarci molte cose: il Museo può essere un fattore di definizione e di rafforzamento dell’identità locale, il luogo dove s’intrecciano, nella vita civile, culture diverse, uno dei motori dei processi di rivitalizzazione delle aree.

Ciò è ancor più vero in Italia, un Paese unico al mondo: una sorta di “museo diffuso”, se pensiamo alla stretta contiguità tra musei, chiese, edifici, strutture urbane, paesaggio. Questo impone almeno un livello minimo di operatività sinergica, che spesso è apparsa, pure nella realtà di Reggio Emilia, una chimera: non si è affermata una stretta collaborazione e un raccordo tra i vari musei e spazi espositivi, pubblici e privati, presenti nel nostro territorio, con l’idea che i vari soggetti che vi operano, pur conservando le loro identità e autonomie, possano diventare i capisaldi di un “museo diffuso” in un territorio almeno provinciale. È singolare che le esperienze positive di sinergie attivate con Fotografia Europea decadano immediatamente per il resto della stagione artistica, a conferma del detto che “una rondine non fa primavera”. Su questo tema occorre pensare e progettare, anche perché a volte sono i fatti che si incaricano di smuovere pigrizie e apparenti rendite di posizione: nel caso in cui l’effettiva cessazione di attività delle Province determinasse una necessaria ricollocazione istituzionale di una struttura importante come Palazzo Magnani, sarebbe veramente assurdo lasciare che tutto proceda come finora è stato.

 

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